在写短篇小说的时候，你肯定会立刻遇到一个艺术性问题——选择从哪个视角来把素材呈现给读者。这个问题与叙事者的选择或让谁来讲故事关系很密切。当你决定了要让哪一个人物来当故事讲述者时，视角的选择也就迎刃而解了，无论这个人物是中心人物，还是仅仅记录关于主角的见闻的次要人物。在选择叙事者时，你要对自己说“谁来把这个故事讲给读者？”；在选择视角时，你要对自己说“这个故事通过谁的意识来渲染？”；如果你选的是主角叙事者，那么这两个问题的答案是相同的。你会说，“是主角——叙事者来讲这个故事，而且是他的视角。”要分析的是他的想法。视角其实是一个分析想法的问题。当你选择了一个不是主角的人物——叙事者，两个问题的答案依然是相同的——是这个人物——叙事者来讲这个故事，这个人物——叙事者要自己分析自己的想法，就像主角叙事者一样。记住下面这条明确的限制会对你很有帮助，即任何人物都不能分析其他人物的想法。这很明显，但却经常被一些作者忽视，因为他们没有看到小说与生活之间的相似性。

当你选择了一个小说之外的人来讲你的故事——也就是作者——以第三人称来讲述发生的事情时，你就遇到第一个大难题，即选择视角。这样的作者也可以是纯客观的——他绝不会进入他笔下任何一个人物的意识中。另一方面，他也可以选择去分析一个人物的想法。通常，会是那个面临小说的主要叙事难题的人物。第三人称叙事者可以选择无所不知，或洞悉一切。他还可能给你呈现同一事件的两种视角。通过这样的选择，作者立即就限定了小说的统一性。如果你的小说里的事件可以全部通过一个人物的眼睛和意识来呈现给读者，那你就创造出了一种统一性，否则它必然会被牺牲掉。这样一来，你的任务就非常接近剧作家了。剧作家会集中在一个主导人物身上，为了帮助这个“主导”，他会让其他角色上台，给他们安排台词，但这些角色脑子里在想什么，他只能通过台词来表达。你可以走捷径，用分析来展示这些想法，但每次你分析多于一个人物的想法时，你就忽视了整体性，而这恰恰是短篇小说作者的重要目标，比起一堆其他人物的反应，作者还是对中心人物更感兴趣些，中心人物要试图去解决摆在自己面前的主要难题。在大多数小说里，这个人物的出现，他的动作，他的想法或感受，才是短篇小说作者的兴趣所在。其他人物只是作为烘托来推进或阻碍主要人物为解决难题所做的尝试。如果你去看约翰·高尔斯沃西写的《木乃伊》，就会看到这种以人物的想法为中心贯穿全文的例子。这篇小说讲的是尤金·道特和他的难题。整篇小说里都没有分析其他任何人物的想法。

阿德拉·罗杰斯·圣·约翰的小说《被纠缠的女士》，是一个多重视角的例子。小说里一些时候用的是伯克·英尼斯的视角，另一些时候用的是格雷琴·英尼斯的视角。通常，女性作者在小说中统一视角的困难程度似乎比男性作者更高一些。经过多年研究，现在我得出了这个结论：大部分短篇小说写作老师都强烈要求写作短篇小说时应该采用单一视角，但就女性而言，打破这一点比遵守这一点更值得尊重。男性似乎能比女性更快地掌握保持视角统一性的基本方法。这背后的心理学解释是什么我并不知道，我只是把这一点指出来。

你一定注意到了，我对第三人称的客观渲染和分析性渲染做了一个区分，而通常区分的是客观性和主观性。“主观性”写作是不可取的。“他就这样走出了小说”就属于这种评论。它也许是一句机智的评论，但却把读者从情感趣味的高空带回了地面，而对他来说，那种趣味已经被作者渲染得几乎成真了。这是一种发挥个性的愚蠢方式，因为这样会让作者冒着失去读者的兴趣的风险。当作者成功地让我忘记了周遭的一切，融入了他的小说里之后，我会很讨厌作者闯进小说。他一闯进来，就不再是第三人称的小说了，而是成为一个混合体。“汤姆·唐纳利待会儿现身的时候，你最好考虑一下他的状态”或“汤姆·唐纳利走出大门，也走出了这篇小说”这样的评论，除了损害小说的基本戏剧性渲染外，还摧毁了读者在小说世界中的幻象，因为你让他想起了这些事并不是必然的，而是被一个看得见的操纵者所安排好的。这就好像魔术师让你看到他把兔子放进了帽子里，而掏出兔子本该是后面的一个惊喜。

你会看到，视角的问题只发生在第三人称的小说里。每次你开始构思或计划你的小说时，这个问题就会冒出来，而且你每次在小说里呈现一个场景的时候，它也会冒出来。刻画角色的技巧是通过他的外表来展现他的反应，比如他的细微动作，他的激烈动作，以及他的想法和感受。小说的统一性会引导你只对一个人的想法和感受进行分析。当然，也有一些情况，作者可能故意选择去从两个人的视角来讲故事。在额外分析次要角色的想法时，通常也就是一些简单的解释。这是因为比起遵守只分析单个主要角色的严格统一性，这样要更容易一些。展现次要角色的外表和动作背后的含义，通过插入分析来告诉观众这些角色和主角在想什么，这是非常容易的。如果必要的话，这样做是可以原谅的，但这种情况很少。这种做法几乎总会削弱趣味的统一性，让读者感到困惑。他无法集中在一个难题上，因为他不知道这个难题是什么。你应该记得，叙事难题之所以是叙事难题，是因为角色对某种条件做出了反应。

如果视角（对想法的分析）发生了转换，读者就不知道这到底是小说里这个男人的难题，还是这个女人的难题了。他可能一开始以为这是某个人的难题，后来又不得不调整自己的想法，意识到其实是另一个人的难题。每次你给读者分析一个次要人物的想法时，至少在当时，他对主要人物的兴趣就比次要人物少了。这是很冒险的。在作者一开始以第三人称去分析主角视角的小说里，如果作者想要严格保持视角的统一性，就绝不能允许读者的兴趣从主角面临的难题和他的反应上偏离。

当然，也总是有这种可能：你的第一个场景是纯客观场景，接着这个场景引出了一个角色，他面临着一个难题，之后你就能够从他的视角来呈现这个故事了。《沉沦》就是这种情况。叔叔和侄子之间的场景是客观的。没有分析某个人物的想法。第一个场景之后，就是杰森的视角了。

你也可以在小说的中间暂停，再次从分析一个人物的想法切回到纯客观的处理方式。也就是说，在场景发展期间不要去分析任何角色的想法。这样的话，这个场景就是客观渲染的。

这一章的目的是要告诫你，要小心这样一种倾向，即因为分析一个次要角色的想法而转移了兴趣，但如果你掌握了写作技巧的原理，这种兴趣转移的倾向其实可以非常容易避免。为了解决叙事难题，有时候让观众知道某个次要角色在想什么是有必要的。但通过分析来了解一个人脑中的想法不一定有必要。因为想法是不可言说的语言，同样地，语言是可以言说的想法。你可以用语言来代替对想法的分析。

不要怕大段的独白，因为如果一个次要人物有很多互相冲突的想法，而这些想法对于小说的理解是必要的，那么你很可能选择了错误的视角，这个人物的视角应该是小说的单一视角。要让次要角色把他们所想的说出来。记住，大段的讲话可以很容易地用打断的方式来分割，要么通过你作为作者的描述性评论，要么通过插入另一个人物的对话。你的技巧水平越高，你就越能容易地做到这一点。

当我说到主要人物和次要人物的时候，我指的并不总是主要人物比次要人物更重要，或者更有趣，我只是说他是那个面临着叙事难题的人。

你会马上遇到这种可能，就是也许你对一个人物的反应特别感兴趣，你很想分析他的想法，但你发现这个人物是个很不讨喜的人，不太可能会赢得读者的同情。这会让你在决定视角之前犹豫不决。

在一篇叫作《针尾鸭湖上的插曲》（The Episode at Pin Tail Lake）的小说里，厄文·S·科布（Irvin S. Cobb）先生作为一个经验丰富的作者，很好地解决了这两个问题。他从一个杀人犯的视角来呈现这个故事，然后把它塞在开头和结尾中间。这样就有了现代版的“戏中戏”形式。其实这是一个套在故事里的故事。主要人物和有难题要解决的人是侦探，他最终解决了这个难题。在“有一个人试图去解决难题”这个严格意义上，这篇小说是没有主体部分的。取代主体部分的是一个故事，即一个人杀害了另一个人，而且我们从这个人的视角看到了那些通常会发生在小说主体部分的事情。

这就是可以允许多种视角存在并且依然保持艺术性的情况之一。侦探是主要角色，虽然他不是最有趣的角色，这里指的是心理学角度的有趣。在处理小说里的主要和次要人物时，主要区别通常在于空间的分配和兴趣的集中程度。对于主角来说，次要角色通常只是作为他的衬托或他的对手而存在的，而作为他的对手时，可以获得大量的空间。当然，在具有爱情趣味的小说里，有些人物并不是作为人物而存在，实际上是作为被赢得的奖品。你应该记得，一般的完成式小说是关于某个人试图通过赢得一个奖品来达到某种目的。在爱情小说里，如果主角是男人，那么奖品可能是一个女孩；如果主角是女孩，那么奖品可能是一个男人。通过在次要角色的行为里反映他们对主角的看法，有经验的作者可以从他们的动作和语言中提取更多的价值。而这种其他人对于一个人的看法，你们已经见到过了，就是一种表现角色的方法。

有时候，他甚至可能在呈现一个非常有趣的角色时，不对这个角色的想法做任何分析，分析的只有该动作的某个次要观察者，并通过对动作和语言的客观呈现，以及次要角色所做出的评论，来展现他最感兴趣的那个人物的性格。

但通常，由于短篇小说关注的是主角一个人的难题，所以你应该把你自己和读者的注意力都同样地放在主角身上。你应该给他比其他人物更多的空间；应该始终把他和他的难题放在读者眼前，甚至是在那些他本人无法出现的场景里。你应该客观地渲染这些场景；应该让主角的性格渗透整篇小说。要始终记住，小说就是形象化地呈现一个人物在一定的阻碍之下，试图完成某个目标，或解决某个难题。在严格的戏剧性呈现中，这些障碍出现在读者面前时，应该和出现在主角面前是一样的。那些主角不能出现的场景，你应该客观地呈现，不做任何分析。主要人物不应该知道其他人物在想什么。但他可以猜测。他可以听到其他角色表达自己的想法或描述自己的感受。他可以通过别人的外表或动作来推断对方在想什么，或有什么感觉。这样你的任务就一点也不难了，而是非常简单。你永远可以用“他（主角）猜”这个词，或“由此他（主角）推断出”这句话。

要想知道一个次要角色的想法或感受，绝对没必要去进行分析。这些想法或感受可以通过他的外表、语言或动作来传达。关于视角就谈这么多，你在计划你的整篇小说时会面对它。但是，让我们稍微想一想，你打算呈现给观众的场景会对这个问题产生怎样的影响。

你应该记得，为了给所有场景都赋予叙事趣味，必须让某一个人物看到一个明确的目标。这个目标是不是主角的目标并不重要。举个例子，在《一劳永逸》（Once and Always）的第71至第171行，莱缪尔·高尔和吉迪恩·席格斯比之间的场景是吉迪恩·席格斯比的视角，但这个场景的目标却是莱缪尔·高尔的，因为他试图说服吉迪恩·席格斯比去跟三个陌生人谈一谈。虽然这个场景的目标是莱缪尔的，他是被客观看待的，但被分析的却是吉迪恩的想法。这是因为整篇小说都是吉迪恩的视角。（小说）主要难题是他的。

如果你在这方面有任何困难，不要感到气馁。有一种很容易的方法正向你打开大门。如果你倾向于说这个场景的叙事难题是“莱缪尔·高尔能不能说服吉迪恩·席格斯比去跟三个陌生人谈一谈”，那么对你来说这个场景似乎就应该是莱缪尔·高尔的视角。而为了保持吉迪恩的视角，只需要改一下场景叙事问题的措辞就行了。它会变成这样：“吉迪恩·席格斯比能不能抵挡住莱缪尔·高尔让他去跟三个陌生人谈一谈的劝说？”就像短篇小说创作过程中的其他问题一样，保持单一视角也是一个技巧问题。

必须始终牢记，叙事者的选择和视角的选择只是保证合理性或戏剧性效果的工具。选择一个视角，是因为事件的效果可以从这个视角得到最戏剧性的呈现。读者通过小说里某个人物的情感而看到所发生的事情。如果我们看到某一个人物因为发生的事情而烦恼，我们更可能会觉得他的烦恼是有理由的，而不是去在意这些事情的呈现是不是糟糕。作为读者，当我们看到事情对某个人物产生的影响激发了他的情感时，我们就会感兴趣。

如果你读一遍“以场景为单元”那一章，就会看到事情对某个人物产生的影响属于场景的第五步，而第五步是情节步骤。通过每个场景的第五步，为读者增强了情节的戏剧性效果。场景中不同力量之间的冲突和碰撞中产生了场景戏剧性，但这一点在这个场景的前四步里就已经清楚地向读者表明过了。在场景结尾，读者就知道了情节里有一个戏剧性危机。对于情节来说，最有效的戏剧性就是让读者感觉到灾难即将发生。哪个人物的视角能对动作进行说明，就最容易把这一点传达给读者。有时候，一篇小说的视角会恰好跟选择的叙事者相同，第一人称——主角叙事者小说和第一人称——非主角叙事者小说就是这样。而第三人称小说里的视角，不是叙事者的视角，而是其中一个人物的视角。别忘了，视角并不一定非得是主要人物的视角。

主要人物就是要去解决难题的人。比如，一篇小说里的主要人物可以是一个治安官，他想获得连任；叙事者可以是第三人称，从未在小说中出现过，完全匿名。但小说的视角可以是治安官的妻子。在这样一篇小说里，只分析治安官妻子的想法和感受。每个场景的第五步会总结她的想法。读者可以从这些想法里知道这个场景对她所产生的影响，即增加灾难即将发生的紧张感和危险冲突即将到来的威胁感。

这些想法就是这个场景的效果，是这个场景的第五步。对预期将要发生的灾难进行重复，能够逐渐增加情节的悬念。这样能让读者间接地明白这种戏剧性，它能赋予任何一系列事件一定的重要性，而这单靠其自身是无法得到的。因此，写好第五步的能力就是一个作者最珍贵和最需要为之努力的能力。

写好场景前四步的能力对作者来说是比较容易掌握的。能在第五步中揭示出该场景与情节之间的戏剧性关系才是写作高手的标志。等我们讲到短篇小说技巧的其他方面时，我们再更全面地探讨。现在我希望你把注意力集中在与选择视角相关的问题上。研究了这个问题之后，你应该明白了以下这些原则。

视角问题只存在于第三人称讲述的小说里。

虽然在第三人称讲述的小说里，可以通过分析人物想法来呈现多于一个人物的视角，但这样的转换会给读者兴趣的统一性带来困惑。

除了一个人物之外，其他所有角色的想法最好都通过语言来表现。

可供作者选择的人物（对这个人物的想法进行分析，就能决定要采用的视角）：

1．主要人物；

2．主要对手；

3．一个次要人物。