现在，安德森先生要提防的陷阱是什么呢？他的问题是什么，以及他是怎么遇到这些问题的？首先，也是最重要的一个是：确立讲述者（使用第一人称的中心角色）的真实性，而且不能让读者失去兴趣，无论是对角色的兴趣还是对事件的兴趣。在趣味方面，选择主角叙事者既有利也有弊。正如我曾指出的，第一个也是最重要的好处是，当一个人说他身上发生了某件事的时候，我们会对这件事非常感兴趣，因为我们认识这个人。而第一人称主角叙事者的弊端是，读者不喜欢自吹自擂。

使用过多的第一人称代词会让读者对这个人失去兴趣。但除了对角色的兴趣以外，还有一种对叙事（事件）的兴趣，它来自读者对叙事情境，对某种要完成的事或要做的决定的了解。而且，厉害的高手还能有意识或无意识地意识到其他几种兴趣，比如好奇心和满足感。他会在任何必要的地方对它们加以利用。安德森先生在标题上就避开了他的第一个陷阱（对自吹自擂的厌恶）。接着在第一段的第一句话里，继续巩固读者对角色的尊重。开头的第一句话对于扫除读者对自吹自擂的厌恶感起到了一箭双雕的作用。因为里面没有自吹自擂，并且还通过激发好奇心的方法引起了读者的兴趣，让他想要知道在那个十月的下午，主角在俄亥俄州桑达斯基究竟遭遇了什么样的“打击”。从说出“通过讲述这件事来让我自己显得可鄙，这能让我感到某种满足”这句话的一刻起，叙事者身上的特征就渗透了整个事件。没有人会觉得这是自吹自擂而产生厌恶。从随意的一句“哪怕到了现在”中，读者得知虽然已经过了很久，但那件事对这个人来说依然刻骨铭心，伤口依然没有愈合。

扫清了路上的这些障碍以后，安德森先生就开始交代主角的性格，要让读者理解这些事件对于主角的重要性，这是必不可少的。在这里，他再次避开了自吹自擂的陷阱。他让主角把必要的信息作为人物兴趣的副产品提供给了读者，而不是让主角说“我最厉害”。他让主角做出了恰如其分的反应。他知道主角叙事者这个角度的缺点之一，就是转述的对话很难有说服力，所以他避免了对话。然而，主角的合理性维持住了。这个人不完美，也绝不是胆小鬼，他的错误在于嫉妒心。他向威胁到他生计的男孩做出了这个反应，清楚地表达出了对于纨绔子弟的愤恨。他喝威士忌喝红了脸，租了一辆车，坐在看台上，其实不过是一种粗鲁而天真的炫耀。但安德森先生很小心地告诉读者，这种炫耀只是一种自我保护的盔甲。而且，在威士忌的柔和光泽中和有意打扮的光鲜外表下，主角在用一种有说服力的方式进行理性思考。只要读者看到了主角身上的这些品质，就会对这个人产生越来越强烈的同情，因为他即将从这个令人满意的高度跌落，摔到一个给他带来“最痛苦”的打击的位置。

解释性说明里包含的所有信息对于理解小说的主要情境（要完成的事情）来说都是必要的。故事的讲述者用他天真的方式意识到了这一点，辩解道：“我只是告诉你，要把一切搞清楚。”这只是开始，但非常有趣，因为舍伍德·安德森是个厉害的高手。他知道解释性信息的呈现方式里必须包含戏剧性，这种戏剧性要么是冲突的可能性，要么是冲突本身。而且他还知道，只有当这样的遭遇对于理解角色或事件是有必要的，才可以采用。解释性信息里的每个字都是需要的。整篇小说结构合理，有一个明确的开头，包括一个主要情境（某件要完成的事），以及关于背景、角色的解释性说明和能让读者理解情境重要性的必要信息。它提出了一个明确的叙事问题：“主角能赢得女孩的尊重吗？”主体部分由角色的动作（由情境引起）组成，并且有明确的危机来推进和阻挠目标的完成。它有一个清晰而明确的结尾，既包括回答主要叙事问题（由主要情境引起）的决定动作，也包括所有事件对角色所造成的影响。其中的决定动作就是角色回答主要叙事问题的方式。

但尽管这篇小说的结构（结构属于构思）很出色，它最出彩的地方还是在于呈现，并借此实现了真实性。它证明了“当你想让主角讲一个对自己不利的故事时，就让他用第一人称”这个古老的论点。在这篇小说里，主角讲了一个对自己不利的故事，但并没有因此而失去读者的同情。他始终是活生生的。这是真正的小说的标志：角色必须鲜活。

要避免的是：研究过很多第一人称叙述的小说后你会看到，作者在发现遵守叙事角度给自己强加了非常严格的限制之后，会为了保证合理性而在小说中途改变叙事角度，从而产生一种混合体——如果他事先对各种叙事方法的特点有所了解的话，就可以避免这样来解决问题。比如，更好的办法是修正开头，让它适应被更改的部分，并为了保证统一性而与另一个叙事角度保持一致——也就是客观第三人称的戏剧性观察者，或者某个并非主角，仅少量参与或不参与动作的旁观叙事者。

讲述他人经历的第一人称叙事者：从带来限制的主角叙事者叙事角度，转而采用在动作中居于次要位置，或完全不参与动作的角色作为叙事者，这是很自然的做法。它立刻把你从因采用主角叙事者而带来的诸多限制中解放了出来。在兴趣方面，这种考虑同样适用。读者对讲述者的兴趣程度与他们对这个人的熟悉程度成正比。当你有一系列故事要讲时，让同一个人来讲总是最有利的——比如一个老守夜人，正如W·W·雅各布斯（W·W·Jacobs）所做的那样。所以，可以通过这样的方法来得到兴趣，即把主角叙事者换成一个不是主角或在故事中少量参与的叙事者，整个故事是他用第一人称讲的，而他的谦逊也避免了读者对自吹自擂的厌恶。

采用这种叙事角度的时候，你很可能在合理性上遇到困难。你会发现它具有与主角叙事者叙事角度同样的缺点。对话必须受到一定的限制，否则就会落入拘谨的陷阱，变成写作，而不是说话，这样合理性就又受到了考验。每个人都知道普通人说出来的话和写出来的话是不同的。这个不重要的叙事者必须是一个多面手，要能把角色的细微之处表现出来，不管这个角色是主要角色还是次要角色。但这需要作者用艺术技巧来把这个多面手写得合理可信。但使用不重要的叙事者也会带来巨大的优势，可以让叙事者一直居于背景之中。此外，对于那种有另一个中心人物与文中描述的经历共同承担重要性和趣味性的小说，或者当角色在解决某个对自己至关重要的问题时，主要的趣味性在于角色而非事件的小说，这样的叙事者还能给故事增加合理性。

叙事角度的有效范围：通常，讲述一个角色要处理事业上不同危机的小说，故事讲述者没有机会去观察主角在各次危机间隔时的样子。在讲述那些发生在不同时间，来源各不相同的事件时，这个不重要的叙事者就很有用。他可以把很多不同的信息拼起来。通过叙述这些事件，他可以讲清楚另一件更重要的事。在这方面，塔珀·格林沃德（Tupper Greenwald）的小说《考普特》（Corputt）(3)值得我们研究。考普特教授的一个朋友以第一人称的描写，讲述了教授生活中的一些危机，解释了为什么教授死后会有一本由教授的笔迹所抄写的《李尔王》（King Lear）出现。合理性来源于这个叙事者是英语系的系主任，具有文学天赋。选择这个叙事者的好处是，考普特教授自己不可能作为主角叙事者来讲这个故事，某个第三人称的上帝视角观察者也不能。这两种方法都会过早地暴露小说的关键，即教授因渴望写出一部像《李尔王》一样的戏剧而焦虑，花了毕生心血研究，产生了自己是个伟大作家的幻觉，从而备受折磨。在他死后发现的那部剧本，不是他抄的，而是他写的，他真心相信自己进一步发展了它。

用法案例：由不重要的人物用第一人称讲述的小说例子有很多；而由主角叙事者用第一人称讲述的小说只有前者的十分之一。威尔伯·丹尼尔·斯蒂尔（Wilbur Daniel Steele）的小说《耻辱之舞》（The Shame Dance）就是一个用这种方法讲述的有趣例子。一个船长讲述了与主角的几次相遇。一会儿主角离开了他的视线，一会儿他又遇到了另一个人，这个人看到了离开船长视线的主角，并告诉船长其间所发生的事。这些信息是由船长作为不重要的叙事者，以第一人称的口吻告诉读者的。

对无数优秀的小说（指的是在素材的利用上可以作为一流的案例）所进行的研究，让我相信一个作者对他的专业技巧了解得越多，对于那些关于小说可能性的想法，他评估和发展其内在价值的能力就越强。在利用素材的方面，约翰·P.马奎安德（John P. Marquand）对他的小说《吐口水的猫》的处理方式是一个很恰当的例子，尤其是它说明了作者对于叙事角度的选择。

一篇小说的素材很大程度上决定了它的处理方式。《吐口水的猫》和《我是傻瓜》一样，也是一篇完成式小说，它的情境是主角需要去完成某件事。简单地说，它讲的就是主角平克尼·克鲁的胳膊被波丁顿·布伦特弄骨折了，后者因此被学校开除了。平克尼决定报复。开头部分说明了这个情境，并交代了解释性信息。读者知道了发生了什么，涉及什么，要完成什么。这是马奎安德先生呈现给读者们的第一批事件，给他们提供信息来说明构成小说主体部分的遭遇。这篇小说的结尾是一个双重结尾（Contained Ending），与片断性结尾相反。也就是说，结束动作既回答了场景的次要叙事问题，也回答了整篇小说的主要叙事问题。该场景的次要叙事问题是“平克尼能不能在决斗中打败波丁顿”？答案是“能”。小说的主要叙事问题是“平克尼·克鲁能不能在与波丁顿·布伦特的较量中反败为胜”？答案是“能”。作者提炼出了整件事的讽刺意味，并在接下来的描写中呈现给读者。

这一情节情境，随后的一系列相遇和最终的结束动作及其意义（表现在参与遭遇的人物所受到的影响），构成了最低限度的素材，无论用什么方式或从什么叙事角度来呈现。这些素材的安排是构思的一部分。通常，在情节确定了之后才会开始艺术性考虑。这里所说的情节，我指的是时间的安排和顺序，这个过程本身又对事件进行了筛选。艺术性考虑指的是叙事角度、视角和呈现方式。呈现方式既可以是作者的语言，也可以是角色的语言，不管哪一种情况，都必须是形象化的和戏剧性的，以满足趣味的要求。也就是说，对于相遇的形象化呈现要么包含冲突的预示，要么包含冲突本身；要么呈现不同力量之间的冲突，要么预示困难、冲突或灾难。

短篇小说领域的高手就像其他任何领域里的高手一样。他们从经验中学会了，不同的目的有不同的方法。作者的话通常用来展示一个面临特定条件的人物，只有在对主角构成刺激的时候才具有趣味——作者的意图是通过角色的反应来说明角色的性格。显然，当作者面对的是一种自然或环境条件，或某种没有生命的物体，或他自己心中某种与叙事目的不一致的内在力量时，除了角色的独白之外，不可能有其他语言表达形式。当刺激因素无法表达时，就要用到作者的话。使用作者的话属于叙事性方法，使用角色的话属于戏剧性方法。另一方面，当作者对两个人物的兴趣几乎同等，而且这两个人物都贯穿小说始终时，戏剧性方法通常更为可取。在这篇小说中，除了开场部分的结尾是作者马奎安德的话（大傻瓜和小傻瓜），其他的呈现都是戏剧性的。开场部分的呈现之所以是叙事性的，是因为两个人物还没有相遇。从开头的“故事的开头似乎很遥远”到小说的结尾，在经验老练作者的意识中，两方势力的呈现几乎是自动地需要戏剧性处理。

素材如何指示叙事角度：显然，在一篇既需要叙事性处理也需要戏剧性处理的小说中，故事的讲述者所呈现给读者的样子，必须是一个能用两种方法来渲染素材的人。他必须具备既有说服力又有真实感的叙事写作能力。在这个例子里，故事的讲述者并没有观察到所有的事情，所以读者面对的问题很难。故事的讲述者必须让人觉得真实。马奎安德先生通过让作者来当叙事者的方法取得了成功。他没有让叙事者啰里啰唆地说自己可以专业地把这个故事讲出来，而是通过指出哈里·罗宾斯不是个合格的叙事者，来巧妙地暗示自己的意思。叙事者不仅必须具有作者的才能，还必须有能力对自己不在场时发生的事情进行真实的渲染。他用叙事性方法渲染的事件，必须能自己担保，至少是通过暗示担保；但他用戏剧性方法渲染的事情不需要这样的保证。那么，发生在故事讲述者不在场时的那些遭遇，自然就是用戏剧性方法来渲染。这就引出了一个新的要考虑的元素——视角。

叙事者的选择不同于视角的选择：很多作者不会区分叙事角度和视角的选择。在选择叙事角度时，你选的是一个把你的故事讲出来的人。在选择视角时，你选的是一个人物（通常是主角），作为作者，你可以分析他的想法。作者去分析一个次要角色的想法显然是蹩脚的写法。而让一个角色去分析小说里另一个次要角色的想法则更糟。在主角叙事者小说里，叙事角度和视角是一致的。故事的讲述者既是作者也是主角。他可以分析他自己的想法——而且的确是这样做的。

而在叙事者不是主角的小说里，主角是作者之外的另一个人。但让自己作为一个次要角色的话，作者就自动给自己做出了限制，必须放弃能够分析主角想法或除自己之外任何人想法的特权。菜鸟作者在选择叙事角度时会落入的一个陷阱是，作为不是主角的叙事者，他有一种本能的欲望想要去分析角色们在遭遇中的想法。但是这样做是不合理的。而选择这种叙事角度的原因——它的合理性——就消失了。

合理性的保留是非常重要的问题，频繁地忽视这个问题会毁掉一篇原本可以接受的小说。菜鸟会采用以下两种做法中的一种。要么尝试一个新的叙事角度，要么转而对情感和想法进行分析，而这些是他在场时不可能知道的。专业作者会更知道该怎么做。比如，马奎安德先生可以说巴蒂很烦恼，然后对他的想法和感觉进行分析。但他忍住了没这么做。相反，他说：“哈里注意到巴蒂在看着门口，透过临街的玻璃看向外面。”这样他就达到了一箭双雕的效果。既说明了这个信息是从哈里·罗宾斯那里得知的，又形象地展示了巴蒂的反应，而不是进行分析。而菜鸟则会说：“某种相似的画面渗入巴蒂的脑海中。”马奎安德先生很小心地用“显然”一词来引出这一陈述，在它之后则说“那是他当天夜里第一次看起来冷静而清醒”。故事叙述者可以从哈里·罗宾斯那里知道巴蒂的这个反应，而且会这样贯穿全文。在与哈里·罗宾斯交谈之后，角色的一切反应方式对故事讲述者来说都很清楚了。

作者对叙事者的选择基于两种考虑：趣味性和合理性。通常获得的是合理性，但马奎安德先生在这里通过叙事者获得了趣味性，它来自重要性和特殊性。这篇小说也可以以两个男孩的相遇作为开头，但那样的话就只是学校里两个男孩的普通争吵了，而不是像人物——叙事者的说明（上文有引用）那样，成为杰作的一部分。这些说明也可以由完全没有参与故事的作者来看惯呈现，但那样就会缺少现有的趣味性，因为首先，它就成了人为的介绍；其次，小说会在真实性上有很大损失。

用第一人称讲故事的作者——不管那个人是主角叙事者，还是像这篇小说一样是非主角叙事者——最大的收获就在于合理性或真实性。如果你确立了故事的叙述者是一个多面手，具有文学才能，那一切都好办了。对于场景趣味主要依赖于事件的小说，非主角叙事者是可取的；对于需要描写角色细节的小说则不可取。因为角色的细节需要一个非常敏锐的观察者来描述，这个观察者要能够看到所有的事情，并且有权去分析角色的想法。但在《吐口水的猫》这样的小说里，一个厉害的高手却选择了不重要的叙事者，因为这样的选择在趣味性和合理性上都能有所收获。

有抱负的作者能在《吐口水的猫》里发现一篇优秀小说的每一个步骤的例证。它达到了所有的要求：

它有精心挑选和精心安排的事件。换句话说，就是它构思巧妙。

它的风格讨喜、独特且易读。所以，呈现得很好。

它有清晰明确而又差异化的角色，它的设置充分地给出了必要的背景和氛围。

除了娱乐性，它还具有意义。读者会从中明白，很多仇恨都是因误会而起，一旦解除了误会，仇恨也就消失了。

在风格、结构和意义方面，这篇小说都值得学习。但除了对读者来说有趣和可信之外，对于学习短篇小说的人来说，它的有趣之处在于，说明了在选择最高效的叙事者时，厉害的高手会选哪种最安全的方式。

我说过，对于事件比角色的心理反应分析更重要的小说，不重要的人物这种叙事角度是可取的。但如果说有一种类型的小说尤其适合这种角度，那就是必须匿藏主角当时的某些心理反应的小说。如果故事由主角来讲，他就无法隐藏这些反应，否则对读者是不公平的；戏剧性的观察者也不可能合理地做到这一点而不引起怀疑；他应该知道关于角色的一切，这种全面的了解是他可以讲述这个故事的唯一证明。但不重要的叙事者会很容易也很自然地观察不到特定的反应，或者他那些反应超出了他所在地的视线范围，或者他太愚蠢，虽然注意到了动作（对于机敏的观察者来说具有很丰富的含义），但却无法理解其意义。所以当你想让某人告诉读者夏洛克·福尔摩斯是怎样解决一个问题的时候，你会很自然地选择华生医生，他的智力恰好符合你的目标。侦探小说、怪诞小说、需要隐藏部分动作的小说，就是适合采用不重要的叙事者这种叙事角度的小说。除了这些小说，还有讲述一个角色的挣扎，由一个能够观察到其挣扎的人不带偏见地讲述出来的小说，或讲述角色生活中的一系列危机，其中不可避免地涌现出一些危机的小说。但最后一种也可以让一个无所不知的观察者、第三人称叙事者来讲述。实际上，第三人称叙事者具有无所不知的优势，还能分析普通观察者觉察不到的想法和感受。

不重要的人物——叙事者在渲染背景时的危险：但在运用第一人称不重要的人物——叙事者时，总会有一定的危险。叙事者要足够敏锐，要能看到角色的细节动作和对事件进行描述，同时也必须足够愚蠢，忽略很多事情的意义。他还必须能够对背景进行观察，并把它们用艺术的语言传达出来。在这里，合理性受到了考验。所以你会得出一个结论——背景必须处于次要地位，除非你有一个拥有极度的敏感和艺术感知力的叙事者，有能力用艺术的语言把他的观察结果传达出来。

在进展的过程中，你会看到选择前两种叙事者（寻求真实感的作者通常会做的选择）的缺点主要在于它们缺少合理性，因为它们的作者和人物是同一个人，所以只能客观地描述角色；在一个又一个的问题出现之后，你会越来越多地遇到这个障碍。无法避开的一个尴尬就是：你不能让主角叙事者讲述同时发生在两个不同地点的事件。即使两件事他都知道，但为了描述他不在场的那件事，就必须牺牲掉他目击的那件事的真实性。他所知道的事情至少必须是二手消息。马奎安德先生是少数成功做到这一点的作家之一。

公正的第三人称叙事者有最多的有利条件和最少的不利条件：在掂量和考虑过前两种叙事方法并理解了它们的优缺点之后，你就来到了第三种叙事方法面前，即公正的第三人称观察者，身处动作之外，只对它进行说明的无名作者。在这种方法的限制和范围里，你能找到你要学习的大部分东西。在这种方法的运用中，你会发现范围最广的技巧，即戏剧性方法，读者面前的场景里，角色们各自进行自己的表演，故事在读者眼前展开，只有当为了保证合理性而无法让角色做出真实描述的时候，作者才会加入自己的话。一个角色不可能合理地对他的对手说出：“我要两大步走到你面前。”但作者可以很容易地说：“他两大步走到了敌人面前”，或“他两步穿过房间，来到敌人面前”。

什么时候，为了什么样的效果可以使用这种方法呢？要想找到答案，你必须接受趣味性和合理性的检验，正如检验其他方法一样。

在趣味性方面，当然无论如何会有所损失，因为读者对作者既戏剧性又客观的表述方式或风格的兴趣，小于对主角叙事者或少量参与动作的叙事者的兴趣。不管趣味性方面受到了什么损失，都一定会超过解释角色反应的机会所带来的收益。在二者的权衡中一定要考虑到合理性的损失，因为会牺牲第一人称的真实性。

但在真实性方面，损失微乎其微，因为读者拿起一篇小说这个动作就已经说明他准备要读了，他已经做好的心理准备。如果你能抓住他的兴趣并保持住，你就能成功。一旦你成功地抓住了他的兴趣，你就可以通过第三种方法把留住他兴趣的机会放大一百倍，即作者对小说进行戏剧性呈现，只有在对动作的完整理解有必要时，他才插入对地点、角色外表和角色反应的描述。这个无所不知的无名叙事者，藏在幕后导演整场戏，但观众几乎觉察不到。他说：事情是这样的；角色面临一种情境；有一个特定的背景能让你理解这件事；接着他让演员们各司其职，分别行动。

在客观地讲一个故事时，你客观地插入诸如有关背景和角色的描述来让读者清楚地了解，因为幽灵不能凭空说话。你加入了逼真性，真实的表象。你几乎能做到另两种叙事者所能做到的一切。没有人会质疑你描述角色外表的权利，无论是主要角色还是次要角色；你可以描绘任意数量的角色，各式各样，说话各不相同，没有人会质疑你这种处理的合理性，只要写得好就行。因为你是作者，所以就有这样的特权。你用敏感而富有艺术性的方式对美丽的景色或丑陋的环境做出反应，你传达自己情感的方式能在读者心里激起同样的情感，没有人会觉得这很奇怪。也没有人奇怪你在具备这些能力的同时，还这么会讲故事，能从生活里选择那些最合适的事件，在读者心里造成你想要的那种反应。这些是你作为作者的权利和才能。只有一件事你一定不能做：不能对读者不公平，必须把所有的牌都摆在桌子上。如果你要隐瞒什么，表面上看起来必须是由一个角色所做的隐瞒，或者必须给读者留一个线索，让他从中看到一丝光亮，这样他就会承认自己在读小说的时候应该更有推理性。作者必须公平行事。

这三种方法都有各自的优点，每一种都有某一特定的功能比在另两种方法中更出彩。但值得注意的是，当一个作者不断进步，能力更强之后，他会几乎不可避免地转向客观戏剧性方法，因为在这种方法中他能找到发挥的空间和自由，以及对自己技巧和艺术资源的挑战。